Rzeczywistość faluje, rzeczywistość skrzeczy. Czasem uwodzi, najczęściej odrzuca, próbując zniszczyć zainteresowanie sobą, zamykając nas we własnych ogródkach. Nie zmienisz tego, na co nie masz wpływu, a wpływ masz jedynie na siebie, zatem uwaga zwrócona poza granice własnego płotu zawsze przynosi frustrację. Jeśli jeszcze nie uwierzyłeś Buddzie, albo psychologom, to przekonują do tego codzienne przekazy dnia, ubliżające rozsądkowi i estetyce.
Obejrzane w ciągu kilku ostatnich miesięcy teatralne spektakle także wpisywały się w ten antyartystyczny nurt złego smaku. Nie będę ich wymieniał, bo brak pamięci o nich, to jedyne na co zasługują. Dyskusja mogłaby zejść do ich poziomu, a byłoby to poniżające dla inteligencji i godności zarówno obserwatora jak i uczestnika takiej dyskusji.
W tym kontekście, być może przez kontrast, w zachwyt wprowadza spektakl młodej reżyserki Magdaleny Miklasz "Sprawa Dantona. Samowywiad". Dopracowany reżysersko, świetny aktorsko, podejmujący wielopoziomową dyskusję z wieloma płaszczyznami kultury, wykorzystujący bardzo różne teatralne techniki i stylistyki, trzymający od początku do samego końca napięcie i uwagę widza. Świeżość i energia młodości połączyła się z perfekcją wykonania.
Czym jest twórczy proces? Czy twórca jest w stanie panować nad swoim dziełem? Czy może artysta jest jedynie narzędziem autokreacji Dzieła? Wprowadzenie na scenę Przybyszewskiej, która walczy z materią swojego Opus Magnum przenosi ciężar artystycznej refleksji z mechanizmów rewolucji na proces twórczy właśnie. Ten dość ryzykowny zabieg nie tylko się z powodzeniem broni, ale wzbogaca pierwotną refleksję nad mechanizmami ludzkich działań.
Nie ulega wątpliwości, że motywacje wybitnych jednostek, ich postrzeganie świata, ich bagaż doświadczeń, ich uprzedzenia, fobie i pragnienia przekładają się często na losy narodów. Hitler, Napoleon, Cezar nie byli jedynie wytworem własnych czasów, ale też, a może przede wszystkim realizowali własny twórczy zamysł. Czym tworzenie imperium różni się od tworzenia fikcyjnego świata artystycznej wizji? Jaki wpływ na historyczne interpretacje mają osobiste ideowe sympatie badacza? Czy faktograficzna dokładność ma jakikolwiek wpływ na historyczne oceny? Nie od dziś przecież wiadomo, że historię piszą zwycięzcy. Czy ta historia ma cokolwiek wspólnego z faktami? A może, jak w przypadku po freudowsku traktowanej twórczości, jest efektem sublimacji popędów, wypadkową walki Erosa i Thanatosa, w których to zmaganiach trudno wyczuć gdzie zaczyna się i kończy podmiotowość, odpowiedzialność, wolna wola.
Przybyszewska jest zafascynowana Robespierre'm, o czym na samym początku mówi wprost do publiczności. W jednej z ostatnich scen, gdy po modlitwie do Matki Gilotyny, odcinane w rytmie seksualnego aktu, w coraz szybszym tempie jedna po drugiej spadają rewolucyjne głowy, autorka także symbolicznie zgilotynowana namalowanym czerwoną szminką znakiem dookoła własnej szyi, krzyczy w podnieceniu: jak ja to kocham!!! W innym miejscu jesteśmy świadkami wywodu na temat istotności każdego przecinka w tekście dramatu, który to przecinek lub jego brak całkowicie zmienia wymowę danej kwestii. Prezentacja różnicy nie tylko ujawnia jakość aktorskich umiejętności i tajniki dramaturgicznego warsztatu. W zestawieniu z seksualnością świętej gilotyny każe się zastanowić nad rolą fanatycznego perfekcjonizmu i twórczych pasji w wytwarzaniu historycznych wizji i granicznych sytuacji społecznych, z których nie ma już powrotu. Jakże inaczej można odebrać w tym kontekście dylemat upadku Rewolucji niezależącego od ostatecznego wyniku procesu Dantona.
Reżyserka przełamuje konwencje teatralności, bawi się formą, wydobywając zaskakujące pokłady znaczeń. Tytułowa Sprawa Dantona jest już dziś na tyle przepracowana przez kulturę, że taka zabawa jest możliwa. Przybyszewska wchodząca w sceny kłótni, pomagająca wyrzucić natręta z pokoju (wyrzuć go, wyrzuć!), każe zastanowić się nad źródłami realnej siły sprawczej efektów naszych codziennych działań. Robespierre dyskutuje z Przybyszewską na temat swojej charakteryzacji, która w jego odczuciu nie jest wiarygodna. Kapitalna jest gra maskami. Martwi za życia partyjni stronnicy klepiący przypisane im kwestie świętego oburzenia, czy naiwnego zdziwienia, sugestywnie podkreślają marionetkowość swoich ról. Danton i Robespierre grani są przez tego samego aktora bynajmniej nie dlatego, że w zespole jest dużo mniej aktorów niż postaci dramatu. Mistrzostwem jest werbalny pojedynek głównych antagonistów, w którym aktor dyskutuje z maską, płynnie przechodząc z jednej roli w drugą. Schadzka kochanków odegrana jest pantomimą z tekstem wypowiadanym przez ukrytych w cieniu innych aktorów.
W zasadzie każda scena jest inteligentną, a jednocześnie czytelną grą z widzem. Uwaga nie ulega zmęczeniu, dzięki umiejętnej gradacji napięcia i dobrze zaplanowanych krótkich chwilach odpoczynku. Aktorzy stają na wysokości zadania płynnie przeistaczając się w poszczególne postacie. Magdalena Miklasz przywraca nadzieję, że polska sztuka to nie tylko kilka głośnych nazwisk z towarzystwa wzajemnej adoracji. I nawet jeśli jedna jaskółka wiosny nie czyni, to równość świetnej gry aktorskiej i jakość pracy reżyserskiej sprawiają, że na pewno warto zwrócić uwagę na cały zespół Malabar Hotel, który bez własnej sceny jest w stanie realizować tak dopracowane przedsięwzięcia.
Co wiemy o Iranie? Czy faktycznie to kraj szalonych islamistów dążących do wyprodukowania bomby atomowej? Kraj machających szabelką oszołomów, w którym brakuje benzyny pomimo własnych złóż ropy? Kraj starożytnej historii perskiego imperium, po którym zostały dziś tylko szczątki ruin? Czy to tam kamieniuje się kobiety za odkryte włosy? Czy może prawda to taka sama jak to, że po ulicach Warszawy biegają białe niedźwiedzie?
Cóż, można oczywiście poprzestać na upraszczających stereotypach, ale można też poszukać źródeł przekazujących nieco inne informacje, niż waszyngtońska "antyterrorystyczna" propaganda, którą trudno dziś odróżnić od propagandy moskiewskiej. Nie jest to zadanie łatwe, bo większość wydawców sprawia wrażenie światopoglądowego monolitu, tak dobrze znanego z czasów zimnej wojny. Nie jest to jednak niemożliwe, bo istnieją jednak chlubne wyjątki w postaci małych niszowych wydawnictw, które konsekwentnie robią swoje, wypuszczając na tę naszą parodię Rynku, odtruwające pigułki z innego świata.
Książka Hoomana Majd’a opisująca „Demokrację Ajatollahów” jest świetną alternatywą dla zamkniętych sztywnych klisz na temat Iranu. Autor jest irańskim patriotą, co nie przeszkadza mu odnosić się krytycznie do postępowania władz swojego kraju. Wychowany w domu dyplomatów doskonale orientuje się w zawoalowanych komunikatach nadchodzących z różnych politycznych źródeł. Potrafi także te komunikaty cierpliwie i skutecznie wykładać europejskiemu czytelnikowi, do którego kieruje swoją książkę. A Iran to kraj wielu paradoksów.
Synagogi, szpitale, stowarzyszenia, koszerne restauracje i szkoły hebrajskie swobodnie działają w teokratycznym państwie muzułmańskim, ale rząd świętuje rocznicę wydania Protokołów mędrców Syjonu. Prezydent określa Holokaust jako „oszustwo" i „mistyfikację", lecz żydowski członek parlamentu otwarcie i bez obaw go krytykuje, państwowa telewizja zaś emituje bardzo popularny i oparty na faktach miniserial (Madar-e sefr daradże, Zwrot o zero stopni) o irańskim dyplomacie, który z tego samego Holokaustu wyratował tysiące Żydów. […] A irańscy Żydzi, którzy pomieszkują także w Stanach Zjednoczonych, muszą się zmierzyć z jeszcze jednym paradoksem: Ameryka, ich drugi dom, często krytykuje Iran i jest zaprzysięgłym przeciwnikiem islamskiego reżimu, pod którego władzą Żydzi żyją we względnej swobodzie, lecz zarazem jest najlepszym sojusznikiem i przyjacielem Arabii Saudyjskiej, której Żydom nie wolno nawet zwiedzać, nie wspominając o zamieszkiwaniu w niej. (s.352)
Iran jest osaczony ze wszystkich stron, bo chce żyć po swojemu. W wojnie iracko-irańskiej w latach 80-tych Irakowi pomagały nie tylko USA i Francja, ale także krwawiący w Afganistanie ZSRR. Mimo to 8-letnią krwawą walkę Iran zakończył bez zmiany granic. To daje do myślenia nie tylko na temat dzielności, wytrwałości i determinacji Irańczyków, ale także na temat faktycznych interesów światowych mocarstw, które sprzymierzyły się z arabskim dyktatorem przeciwko młodej islamskiej demokracji. USA i ZSRR ramię w ramię – czy to była przygrywka do „antyterrorystycznej” koalicji 20 lat później? Kto dzisiaj pamięta, że w 2001 roku, tuż po ataku na WTC, irański prezydent Chatami był pierwszym muzułmańskim przywódcą, który potępił zamach, i pierwszym, który wysłał Ameryce kondolencje? Kto wie, że Al-Kaidę Iran uważa za wroga w takim samym stopniu jak Zachód, że poza partią Baas Saddama Husajna, drugim najbardziej znienawidzonym przez Iran ugrupowaniem są Talibowie? Tymczasem Bush w swoim przemówieniu w Kongresie pod koniec stycznia 2002 roku, tuż po wyrzuceniu talibów z Afganistanu, umieścił Iran obok Iraku i Korei Północnej w „osi zła", potępiając go jako wroga, z którym Stany muszą się zmierzyć.
Podwójne standardy i odwracanie pojęć, tak dobrze znane w Polsce nie tylko z czasów PRL-u, na całym świecie dziwią prostych ludzi, nienawykłych do pokrętnej mowy europejskiego człowieka. Nie przez przypadek biali ludzie nazywani byli przez Indian „istotami o rozdwojonym języku”. Trudno się dziwić Irańczykom, że nie mogą zrozumieć dlaczego akceptowalne jest posiadanie broni jądrowej przez spenetrowany przez Talibów Pakistan, pogrążającą się w chaosie postsowiecką Rosję, czy nieliczące się z ludzkim życiem Chiny, natomiast podyktowane świadomością ograniczonych zasobów światowej ropy, prace nad energetyka jądrową w Iranie, który zaatakowany w 1998 roku przez Talibów z Afganistanu, powstrzymał się jednak od wypowiedzenia wojny, jest przez Zachód nie do przyjęcia. Gdzieś tli się jakieś niejasne przeczucie, że irańska nienawiść do Zachodu ma tyle wspólnego ze stanem faktycznym, co imperialistyczne knowania światowych mocarstw wobec pokojowo nastawionego ZSRR.
Hasło: „Śmierć Ameryce", które można usłyszeć z ust Irańczyków, oraz palenie amerykańskiej flagi na każdym antyimperialistycznym wiecu w Teheranie to złudne wskaźniki uczuć Irańczyków w stosunku do Stanów. Ci, którzy krzyczą i palą, robią to, bo są przepełnieni autentycznymi emocjami, lecz emocje te są skierowane przeciwko amerykańskiej polityce zagranicznej, a nie samemu krajowi lub jego obywatelom. Nigdy w historii jedno hasło, a mianowicie sformułowanie „amerykańska polityka zagraniczna" skrócone do słowa „Ameryka", nie było przyczyną tylu nieporozumień. Irańczycy, którzy wykrzykują hasła i palą flagi, zawsze są zaskoczeni, kiedy im się mówi, jak Amerykanie postrzegają ich teatralne wybuchy gniewu. „Przecież oni sami palą swoje flagi podczas demonstracji" - odpowiadają niektórzy, odwołując się do czasu wojny wietnamskiej, kiedy to obrazy amerykańskich protestów płynęły z ekranów telewizorów. „Ci ludzie też protestowali przeciw polityce zagranicznej”. (s.237)
Hooman Majd nie wciąga od razu. Trzeba poświęcić mu trochę czasu. Zapoznaje czytelnika ze swoimi bohaterami powoli, z różnych stron, niechronologicznie. Lecz metoda przynosi efekty. Gdy przechodzi do bardziej ogólnych opisów jesteśmy w stanie poczuć głównych aktorów, zrozumieć ich motywacje, zaczynamy łapać konteksty. Po kilkudziesięciu stronach mozolnego przedzierania się przez funkcje, stanowiska i nazwiska, nie można się doczekać następnego akapitu. I gdy już wydaje się, że zaczynamy rozumieć Iran, że już w zasadzie wszystko zostało napisane, następny rozdział otwiera kolejną komnatę tajemnic, których istnienia nawet się nie przeczuwało.
Koniec lektury wiąże się z dojmującym uczuciem niedosytu. Człowiek ma wrażenie, że dotknął kraju, ale go nie posmakował. Jak po trzytygodniowej wycieczce – obejrzanych parę zabytków, posmakowanych kilka potraw, trochę wspomnień zapachów i przelotnych rozmów na ulicy – lecz gdzieś w trzewiach głębokie poczucie, że do zrozumienia daleko będzie jeszcze długo. Lecz przynajmniej wiadomo czego się nie rozumie. To też wartościowa wiedza.
W kołowrocie wcieleń odtwarzamy ciągle te same historie. Tworzymy różne warianty ciągle tej samej walki o pozycję, uznanie, prestiż. Szukamy godnego przeciwnika, nie tyle po to, by się z nim zmierzyć, ile po to, by starcie było godne kronikarskiego zapisu. Nieśmiertelność bohaterów utrwalonych w annałach heroizmu.
Czymże innym są mniej lub bardziej krwawe potyczki historycznych bohaterów. Postronnym może wydawać się, że walka toczy się o losy świata, podczas gdy tak naprawdę nieuniknione momenty ideowych przewrotów są pretekstem do zapisania kolejnych nazwisk w kolekcji historycznych kronik. Czy opisani w nich giganci zdają sobie z tego sprawę? Czy też nie wychodzą w swoim widzeniu świata poza tę narracyjną fikcję cierpienia za zbawianie milijonów? Czy osobiste urazy, chciwość i zezwierzęcenie nie są zbyt prostą interpretacją starego sloganu o pożeraniu własnych dzieci? Groteskowość powtarzalności dylematów rewolucjonisty zdaje się być głównym tematem spektaklu Jana Klaty “Sprawa Dantona”. Narzuca się także pytanie, czy sam reżyser jest tego świadomy?
Niewątpliwie Robespierre zdaje sobie sprawę, że rozgrywka z Dantonem oznacza koniec Rewolucji niezależnie od wyniku. Czy jest świadomy, że niezależnie od powodzenia tejże Rewolucji zapewnia sobie nieśmiertelność? Danton sprawia wrażenie znajomości reguł bez wahania stając do skazanego na porażkę pojedynku.
Jakże inaczej od filmowej adaptacji Wajdy przedstawieni są główni bohaterowie! Cyniczny do szpiku i gardzący tłumami, dla których jest trybunem, Danton niezmiennie kieruje się we własnych deklaracjach interesem Francji. Zarówno wtedy, gdy paktuje z Anglikami, jak i wtedy, gdy oddaje się w ręce Trybunału. Przeświadczony o własnej politycznej przenikliwości, konstruujący piętrowe wizje i przewidujący dalekie konsekwencje, zostaje jednak wyprowadzony z równowagi trafnością prostej diagnozy spostrzegawczej żony. Tuż przed spodziewanym aresztowaniem Louise na wieść, że Danton wyjedzie i nie wróci, natychmiast orientuje się o co chodzi, stwierdzając podobne symptomy jak u swojego bankrutującego ojca: „im gorszy obrót sprawy przybierały, tym wyżej ojciec sławił własne talenta, tym wynioślejszy wyraz dawał swej pogardzie…”
Z drugiej strony Robespierre, na początku spektaklu bezwolnie poddający się pozowaniu na uwiecznionego już w malarstwie Marata, któremu “zazdrości pogrzebu”, potrafi trząść się jak galareta pod czujnym okiem Marianny. Próbuje zapanować nad chaosem, szukając wyjścia z patowej sytuacji, ale ostatecznie przegrywa z własną urażoną ambicją, po odrzuceniu przez Desmoulinsa i po fiasku ostatniej próby pojednania z dumnym Dantonem. Tryby Rewolucji, czy też może bezwładne tryby normalnych ludzkich mechanizmów, uniemożliwiają zatrzymanie raz uruchomionego walca. Pozorny chaos następujący pod koniec spektaklu, w rytm eksperymentalnego Revolution 9 Beatlesów, to zwykłe powtarzanie kolejnych permutacji ustalonego odwiecznego zbioru tych samych elementów. Kąpiele, podchody, róża dla kochanka, teksańskie masakry, wszystko oczywiście NO LOGO i ku chwale przyszłych pokoleń.
Oto prawdziwy obraz Rewolucji: drapieżna realizacja określonego projektu. W żadnych warunkach nie da się przewidzieć i skontrolować wszystkich zmiennych i im bardziej totalny jest projekt tym trudniej go zrealizować, wszak totalność jest odwrotnie proporcjonalna do elastyczności zarządzanego mechanizmu. Gdy wszystko idzie zgodnie z planem, wszyscy współpracują, bo sukces ma wielu ojców. Lecz porażka ma tylko jedną matkę i zawsze samotnie kończy na szafocie. W kontekście napięć prowadzących do bankructwa pojawiają się zawsze te same, wynikające z bezradności, przepełnione pychą i pogardą, postawy przyspieszające nieuchronny koniec. Ostatnią deską ratunku staje się „godna śmierć” zapewniająca nieśmiertelność w kronikach. Stąd przecież ten jakże często występujący w różnych filmach jęk ofiary: „nie w ten sposób!”
Rewolucja odbywa się w nas, codziennie i nieustannie. Trwa odwieczna walka o usensownienie własnej śmierci. Czasem przybiera to formę św. Franciszka wewnętrznego zmagania ze światem, czasem formę totalnej zewnętrznej Rewolucji Kulturalnej. Lecz te różnice nie powinny przesłaniać nam faktu, że to co potocznie nazywamy Rewolucją – to fikcja. Nie ma żadnego planowego tworzenia nowego społeczeństwa. Społeczeństwo jest żywą tkanką żywych ludzi. Można delikatnie modyfikować warunki, można wprowadzać w obieg nowe gadżety, ale każda odgórnie zarządzona radykalna zmiana spowodować może jedynie reakcję podobną do przesadzenia starego drzewa: uschnięcie. Zaś nowe organizmy rosną powoli, więc co mamy z rewolucji poza uschniętym lasem?
Gdy zapada sceniczna noc, oczom widzów ukazuje się panorama miejskiego blokowiska. Ledwo widoczne światełka okien, w dziennym świetle okazują się blaszanymi barakami slumsów. Ściany intymnej sypialni zbudowane są z tekturowych kartonów. Wypadające z kieszeni rewolucjonistów gadżety współczesności demaskują ponadczasową hipokryzję wzniosłych frazesów, starających się nadać sens niepotrafiącej przekroczyć własnej biologiczności egzystencji. Rewolucja jako tworzenie nowych warunków dla niezmiennych w swojej naturze zjawisk, kreacja potrzeb, modyfikacja zasad. Margarynę łączy się z masłem i sprzedaje jako zdrowe smarowidło o smaku masła. Satrapię króla zastępuje się terrorem komitetów i sprzedaje jako źródło demokracji. Kartonowo-blaszane slumsy pseudoidei.
Klata perfekcyjnie komponuje gadżety, z których każdy niesie swoje znaczenie. Świetną analizę precyzyjnie rozpisanych ról poszczególnych elementów grających w spektaklu zrobiła Anna Wróblowska w swoim tekście. Ja osobiście wychodziłem z teatru między innymi z poczuciem nadmiaru seksualności. Jednak w miarę rozbierania spektaklu z kolejnych warstw scenicznego ubrania okazywało się, że ten biologiczny aspekt odgrywa niebagatelną rolę w strukturze pryzmatu, przez który jesteśmy w stanie patrzeć na nasz globalny post-świat. (Post- bo jedni chcą widzieć teraźniejszość jako epokę po jakimś końcu, inni jako schyłkową epokę tuż przed rewolucją, jeszcze inni jako post po karnawale kultury zakończonym wraz z nastaniem dwudziestego stulecia)
Oprócz zdekodowania pojedynczych znaków warto spróbować połączyć te pozornie niezwiązane elementy w jedną narracyjną całość. Obserwując liczne dotychczasowe reakcje widzów i krytyków, widać wyraźnie, że nie jest to łatwe. Mimo całej widowiskowości, a może właśnie dzięki niej, Klata nie daje prostych definicji i nie ułatwia interpretacyjnego zadania. Jedno jest pewne - nie warto opierać się na relacjach i pobieżnych interpretacjach. Warto spróbować wyrobić sobie samodzielne zdanie w bezpośrednim kontakcie. Jakiekolwiek szufladki i klasyfikacje nie wnoszą w tym przypadku nic poza zakłóceniem.
Tym bardziej, że nie pomaga sam reżyser, prowokacyjnie opowiadający o swojej sympatii dla Robespierre’a, który stawia sobie i wszystkim wysokie radykalne wymagania. Nie należy jednak, moim zdaniem, przywiązywać się do deklaracji anarchizującego prowokatora, który w żywiołowy sposób ukazuje nam constans natury ludzkiej, w jej podatności na pozorne zmiany; natury, która pragnąc rewolucji nieustannie zmienia tylko rodzaj kajdan. Warto się zastanowić, ile wspólnego ma prowadząca na szafot walka z autorytaryzmem króla, na przykład z walką alterglobalistów z panowaniem korporacji? Czy oznaczenie NO LOGO na ryczącym szafocie pił łańcuchowych jest gloryfikacją następnego etapu rewolucji, czy też może jest ostrzeżeniem przed zgubnymi skutkami radykalnych diagnoz społecznych kondycji? Nawet jeśli jest jedynie efektem braku porozumienia ze sponsorem, pozostawia gdzieś z tyłu głowy poznawczy niepokój...
Nasz sen jest życiem kogoś na drugim końcu świata. Nasze życie jest śnione przez nieznajomego. Tak jak owadowi fruwającemu pod sufitem może wydawać się, że ponad sklepieniem nie ma innego nieba, tak my nigdy nie będziemy mieć gwarancji, że ograniczenia świata są tam, gdzie je dzisiaj dostrzegamy. Uwolnić wyobraźnię, przekroczyć granicę, wejść pomiędzy światy. Sen to nie Rubikon, nie rzucone kości trwają na swoim miejscu, lecz wstaje Golem z gliny słów i znaków. Chazarska kabała XXI wieku.
Apokryf Milorada Pavicia przerobiony przez Pawła Passiniego na wielowątkowe widowisko o trzech oficjalnych narracjach przytłacza, onieśmiela i uwalnia. Brak znajomości kontekstu, hermetyczność chazarskiej historii paradoksalnie umożliwia uchylenie furtek. Być może zawieszenie analizy jest dobrym wyjściem? Rezygnacja z rozumienia, dryfowanie z prądem ludzkich cieni, przemieszczających się powolnie pomiędzy kolejnymi komnatami znaczeń. Przenikanie światów, gdzie scena jest widownią, widz bywa aktorem, śniącym jak i śnionym, bezwładnie unoszonym po meandrach teatralnego labiryntu. Schodami w górę, schodami w dół, droga jest nie tylko niezbędną podróżą pomiędzy granicami, ale bywa kluczem do opowiadanych na scenie lęków i urojeń. Oniryczna scenografia, uzupełniona minimalistyczną muzyką i wzmocniona chóralną melorecytacją, skutecznie wyłącza realność i racjonalność, otwierając szczeliny istnienia, przez które zaglądamy na drugą stronę luster.
Krążące po czterech scenach opolskiego teatru, trzy osobne grupy widzów, oglądają z różnej perspektywy, różne wątki tej samej opowieści. Opowieść świata jest przecież – jak Bóg – jedna. Słowa, metafory, narracje – ujawniając osobne fragmenty – ukrywają zaszyfrowaną treść, która zawsze krąży wokół tego samego Absolutu. Cóż jednak ma począć goj, który o Kabale słyszał tylko tyle, że można się w nią wpakować? Studiowanie znaków może spokojnie zostawić kabalistom, poprzestając na chłonięciu sennej rzeki pomiędzy teatralnymi korytarzami. Na horyzoncie chazarskich stepów także pojawiali się czasem wysłannicy innych światów. Wieleset lat później chazarskie apokryfy pisane są przez Serbów i wystawiane przez Polaków.
Passini pracowicie odgrzebuje okruchy zgładzonego świata. Wszak "dziś prawdziwych rabinów już nie ma". Tych, którzy przeżywszy niemiecką hekatombę nie wyjechali na skutek komunistycznych prowokacji, jest w Polsce zdecydowanie za mało, by byli w stanie wytłumaczyć pobratymcom (a tym bardziej gojom) zawiłości różnych nurtów żydowskiego mistycyzmu. Mam wrażenie, że reżyserowi udało się nie tylko uchylić furtkę pomiędzy różnymi poziomami transcendencji, ale wybudować bramę, przez którą chętni mogą po bruku chazarskiej układanki rodem z Serbii ponownie wejść w przestrzeń komunikacji.
Efekt opolskiego eksperymentu zachwyca formą. Rodzi przeczucie tajemnicy. Trzy godziny śnienia zwielokrotnione po trzykroć. To nie jest spektakl umożliwiający analizę po jednokrotnym obejrzeniu. To jest spektakl, do którego trzeba wracać. I do którego chce się wracać. Tymczasem dosyć słów, na studiowanie znaków przyjdzie jeszcze pora. Nadmiar słów, na tym etapie, jest w stanie jedynie nas obudzić.
Wobec przemocy totalnej, niczym wobec śmierci, wszyscy jesteśmy jednakowo bezbronni. Śmierć nie jest konieczna: wojna każdego z osobna pozbawia wszelkich atrybutów tożsamości.
Nie mogę się pozbyć wrażenia, że używane wobec Poczekalni.0 pojęcie “eksperyment” jest czystym zabiegiem marketingowym. Każda twórczość jest swego rodzaju eksperymentem. Współpraca z aktorami jako zastosowana metoda twórcza nie jest niczym nowym, ale nie jest to też żadnym zarzutem. Traktowanie kryterium nowatorstwa i oryginalności jako naczelnej zasady w podejściu do dzieła sztuki uważam za błąd. Lupie udało się stworzyć dzieło dotykające naszej kondycji, wielopoziomowe i otwarte na interpretacje, a przy tym spójne wewnętrznie, pomimo zastosowania metody kolażu losowanych na żywo scen. Cortazarowska gra w klasy z widzem, który może pójść różnymi tropami. Jeśli w tym pozornym chaosie możliwości udaje się odnaleźć jednak sens i spójną myśl, uważam to za wielki sukces.
Charakterystyczna dla spektakli Krystiana Lupy czerwona obwódka sceny w Poczekalni.0 została dodatkowo podkreślona cienką stalową liną. Pojedynczy drut pozbawiony kolców i tak spełnia swoje zadanie wtłaczania w ciasne ramy ograniczonej przestrzeni realności. Kolejowa stacja, niczym w filmie Matrix, jest zawieszonym w czasie i przestrzeni punktem styczności różnych światów i obszarem decyzji o poszczególnych losach. W filmie braci Wachowskich główny bohater rozmawia z fantomami programów obdarzonych duszą. U Lupy bohaterowie spotykają spokojną staruszkę istniejącą poza czasem, ale związaną z miejscem Poczekalni. Pytania o istotę człowieka wiszą nad głowami jak miecz Damoklesa.
Stacja jest pośrodku Niczego, jakby w spełnionej obietnicy Kononowicza, telefony nie działają, a jedna z osób wchodząc informuje, że poszła się rozejrzeć po okolicy, ale oprócz stacji nic nie widać pośród otaczających pól. Oczekiwanie na jakikolwiek następny pociąg wymusza tworzenie Grupy wbrew woli każdego z uczestników. Dojrzałe małżeństwo znerwicowanych frustratów, przepełniona pychą i cynizmem nieszczęśliwa pijana dziennikarka, młody mieszkaniec Oświęcimia i wracający z wycieczki do Auschwitz studenci aktorstwa, którzy stanowiąc zwartą paczkę, z całych sił bronią jednocześnie swojej indywidualności i niezależności. Kurtka z wężowej skóry zastąpiona została koralami.
Młodych aktorów wysłał w podróż reżyser ich pracy dyplomowej. Jego koncepcja wymagała odwiedzin w obozie zagłady. Niestety reżyser nie wysiadł z pociągu i nie ma kto wyjaśnić tajemniczego związku wycieczki z dyplomowym przedstawieniem Hamleta. Zaczyna się intelektualny pojedynek wszystkich przeciwko wszystkim, którego katalizatorem jest dociekliwość dziennikarki. Zachowanie reporterki dalekie jest od zawodowych zasad. Nie stara się nawet być obiektywna, narzucając swój punkt widzenia ocenia swoich rozmówców, jako infantylnych i myślących w istocie zupełnie coś przeciwnego do deklaracji. Tupet, upór i nie zrażanie się obronną niechęcią aktorów dopełniają tego miniaturowego portretu stereotypowego dziennikarza, który równie dobrze mógłby być portretem wujka Heńka u ciotki na imieninach.
Studenci jednak faktycznie są infantylni. Posługują się komunałami i kliszami, na różny sposób maskując poczucie pustki i poszukiwanie własnej tożsamości. Zdecydowanie nadużywająca szewskich przecinków dziewczyna jest aż sztuczna w swojej manierze, ale być może ta sztuczność jest zamierzona i ma razić widza właśnie w taki sposób. Okazująca nieustanne lekceważenie dla kolegów, manifestując bez ustanku swoją wolność i jej granice, gładko wchodzi w zupełnie inną, pełną wazeliny manierę wobec dziennikarki. Sytuacji nie rozbrajają też alternatywne klisze nie należącej do grupy, dziewczyny jednego z aktorów. Dopiero mieszkaniec Oświęcimia wprowadza narrację, która jest nie do przełknięcia dla wszystkich pozostałych dyskutantów.
Oświęcim jest dla niego placem zabaw z dzieciństwa, które to dzieciństwo było naznaczone pomnikiem zbrodni. Nie mów mi o Hitlerze - woła do oburzonej dziewczyny - z Hitlerem sobie poradzimy, powiedz mi o sobie. Co z nami robi Auschwitz? Auschwitz jako ikona popkultury. Auschwitz jako symbol religijny. Wydarzenie zneutralizowane pomnikiem zorganizowanej racjonalnej przemocy. To nie jest wcale coś odległego i abstrakcyjnego. Wychowałem się patrząc na te budynki.
Na zapleczu dworca dwie tajemnicze postacie podglądają za pośrednictwem przemysłowych kamer wszystko, co się dzieje w poczekalni. Sami o sobie mówią Nocni Grafficiarze. Bawią się w nadawanie swoich sensów pozornie nieistotnym gestom obserwowanych osób. Czy gesty te nabierają znaczenia razem ze słowami z offu? Czy słowa z offu są jedynie odbiciem sensu gestów? Podglądanie daje władzę, co zostaje uwidocznione w scenie realizacji zakładu między Grafficiarzami. Wiedza uzyskana z inwigilacji umożliwia skuteczną manipulację, skuteczne uwiedzenie: widza, słuchacza, partnera. Wystarczy odrobina zmysłu obserwacji i chęć słuchania. Bardzo mocna autodemaskacja własnej metody twórczej. Być może także jeden z wielu powodów, dla którego metoda Lupy jest tak mocno odrzucana. Mechanizm wypierania broni przed prawdą o mechanizmach sprawowania i ulegania władzy w środowisku Panoptikonu. Nie trzeba budować systemu opresji opisywanego przez Foucault’a, wystarczy powszechne podłączenie do internetu.
Na ekranach zawieszonych nad widownią widzimy widownię na żywo, podgląd sceny i nagrane wcześniej improwizacje. Wszak to czego nie pokazali w telewizji nie istnieje. Oglądając na ekranie scenę Poczekalni reżyser zdaje się urealniać całą sytuację. Kamera jednak zagląda również w inne, nawet najintymniejsze miejsca. Dworcowa ubikacja, sala prób, sypialnia, a nawet pokój podglądających wszystko Nocnych Grafficiarzy. Trudno przy tym wyczuć, czy aktorzy mówiący do umieszczonej w łazienkowym lustrze kamery zdają sobie sprawę z jej istnienia, czy rozmawiają z samym sobą? Wszyscy jesteśmy w Truman Show, nie wyłączając nawet jego twórców. Jednak przekonujemy się wkrótce, że władza podglądaczy jest iluzoryczna.
Wobec obezwładniającej niemocy radzenia sobie z rzeczywistością, na którą przecież wpływ jest ograniczony, reagujemy na różne sposoby. Dojrzałe małżeństwo wypracowało sobie przeciwstawne, ale komplementarne metody zagłuszania. On jest gorącym wulkanem, który w nieustających erupcjach czynnej agresji walczy o panowanie. Fiasko wysiłków generuje frustrację, która dodatkowo karmi agresję. Ona zaś uprawia agresję bierną, pozornie przyznając rację mężowi i za pomocą drwiny nieustannie go upokarza wykorzystując energię jego złości. Wszyscy pozostali także głuszą ból istnienia za pomocą różnych form agresji o różnym nasileniu intensywności. Jedynie Nocni Grafficiarze wydają się być zdystansowani wobec tej powszechnej frustracji, jednak wobec zagrażającej życiu przemocy także oni zostają postawieni pod ścianą i zrównani w swojej niemocy wobec przemocy ze wszystkimi pozostałymi gośćmi Poczekalni.
Użyty na scenie pistolet, jest czymś więcej niż symbolem opresji męskiego panowania. Pistolet jest tu Naturą, z którą się nie negocjuje - wymachiwanie szabelką wobec burzy może skończyć się spaleniem przez piorun. Nieracjonalna, pozbawiona refleksji przemoc, jak śmierć zrównuje wszystkich pod ścianą przeznaczenia. Nawet istniejąca poza czasem staruszka stoi w jednym szeregu ze studentami i grafficiarzami. Jednak to ona przełamuje w końcu impas i wychodzi, tak po prostu, swoją obojętnością neutralizując agresora. Z drugiej strony przychodzi na myśl scena z American Beauty, gdzie pistolet również jest metodą neutralizacji frustracji spowodowanej porażką nietrafnej interpretacji i brakiem możliwości akceptacji świata.
Następujące potem rozprężenie wywołuje u bohaterów falę bagatelizacji. Wyluzuj, zdenerwował się nieco za mocno, nic się nie stało - każdy na swój sposób próbuje zracjonalizować brak oporu wobec ołowianej przemocy. I tylko jedna ze studentek pyta tonem pełnym oburzenia, kierując swoje słowa ni to w przestrzeń ni to do publiczności: jak to? nic się nie stało? facet nas tu upokorzył, groził nam bronią, strzelał do nas i nic? Podeptał naszą godność, mierzył do nas z pistoletu, a my mamy wyluzować? Czy naprawdę to nic nie znaczy? Naprawdę nie mamy potrzeby nic zrobić? Naprawdę możemy dalej normalnie żyć?
Okazuje się, że godność jest fikcją wobec doświadczenia totalnego upokorzenia. Ignorancja stała się sposobem ratowania własnej tożsamości. Auschwitz jest zneutralizowanym pomnikiem, współczesna przemoc nie wymaga już nawet pomnikowej neutralizacji. Współczesne upokorzenie upokarza się samo i samo się reprodukuje. Nikt za nic nie odpowiada, bo nic się nie dzieje: gdy w końcu przyjeżdża na stację pociąg, oprawca tak samo jak jego ofiary, bez słowa wsiada do wagonu...
W Poczekalni zostają jedynie Nocni Grafficiarze. Zostają z niezmiennie i zawsze aktualnym pytaniem: i co teraz? Odpowiedź jest do bólu szczera i paradoksalnie najbardziej adekwatna: nie wiem, nie wiem.
